samedi 29 juillet 2017

Jean-Claude Barbé, poète








Jean-Claude BARBÉ

(1944—14 juillet 2017)


D’un cahier d’hommage rendu par la femme, la fille et la petite fille du poète



Faux départ


Je mourais. Je croyais mourir sous une étoile
Ma vie me chassait d’elle à coups de parapluie
Je vivais dans l’attente d’un jour très rare
Je regardais courir et se perdre mon sang
Sur les marches d’un escalier sonore
Vers la porte de communication avec la mer
Les flots sombres gargouillaient sur le seuil 
Les chiens flairaient l’orage à travers la brume
Et j’étais mort depuis longtemps lorsque l’éclair
Réveillait les murs endormis la pierre usée
Les maisons sans mémoire et les puits dont l’eau pleure
Mais déjà le soleil prenait de la hauteur
Semblable à une fleur il éclairerait bientôt ma case
Je survivrais au pire et mon cœur réparé
Imposerait son rythme à l’éclosion du monde 
  
                                                          (non daté)



D’une lettre d’André Breton au jeune poète


                                 St Cirq le 1er août 1962


                        Cher Jean-Claude,


Toujours aussi beaux tes poèmes — je veux dire que j’en garde la même curiosité et que le plaisir qu’ils me donnent n’a pas décru. Veille surtout à ne pas les égarer.
…/…




Hormis quelques rares publications dans des revues surréalistes, notamment La Brèche et L’Archibras, Jean-Claude Barbé a fait paraître des livres à compte d’auteur et à diffusion quasiment secrète. Toute sa vie a été marquée de ce signe du « faux départ » qui reste très difficile à élucider.



                                                                                                                                           Pierre Vandrepote

samedi 27 mai 2017

Richard Métais, des sculptures inclassables




En interrogeant les sculptures de Richard Métais 



Richard Métais -Union- métal et bois, 2017












     


    

     De quoi sommes-nous sûrs lorsque nous voyageons dans le réel, lorsque nous y imprimons nos pensées vagabondes, lorsque notre œil contemple une rue soudain vide, lorsqu’une photographie se reflète dans la vitre d’un magasin, lorsqu’un bout de ferraille attire notre regard comme s’il était déjà l’esquisse d’un paysage ou d’un visage, souvenir inconsciemment enregistré de ce qui n’existe pas encore, qui existera peut-être, mais qui sait ? Sans doute ne pourrons-nous jamais écrire une histoire du réel tel qu’il s’est inventé depuis que l’homme s’est mis à rêver une histoire particulièrement chaotique, la sienne, ancienne et pourtant toujours neuve, partant de ce qui est, de l’existant à sa disposition, l’emmenant vers d’autres formes d’existences pour tenter de se reconnaître, lui qui se connaît si mal, qui regarde sa main étrange et familière, lui à qui tout est énigme, la main et le marteau, la plasticité de l’eau et la brûlure du feu, la dureté du fer et sa rouille ou son éclat. 



Richard Métais - L'isolé- métal, 2017



     Ce sont bien nos sens qui nous conduisent à produire du sens, à inventer de la signification. Nos sensations valent sens, nous permettent d’interpréter le réel, de le modifier, voire de l’agrandir, selon les lois du rationnel certes, mais aussi selon celles de l’imaginaire de chacun, selon les influx de la pensée en roue libre de chaque individu. L’idée selon laquelle l’œuvre d’art serait uniquement l’expression d’un « moi profond » de l’artiste n’est pas si satisfaisante qu’il y paraît. Il vaudrait peut-être mieux se demander quelle sorte de pont se jette d’un individu à un autre, d’une réalité à une autre, de notre cerveau à un paysage, de notre nuit à la nuit de l’autre, de notre jour au regard qu’il nous fait poser sur le monde. 



Richard Métais -Abori- métal peint, 2016



















    


     
     Échangeant avec Richard Métais à propos de son travail de sculpteur, nous en sommes rapidement venus à des questions qui ne relèvent guère de la pure esthétique. La création telle qu’il la pratique l’amenant assez souvent à donner forme à des sortes de personnages, voire de « portraits », ces êtres paraissent figurer des esprits beaucoup moins imaginaires qu’on pourrait croire. Parler de créations médiumniques est sans doute excessif (sauf, peut-être, dans quelques rares cas dont il est le seul à détenir la clef), pourtant l’individu Richard Métais, au moins autant que le sculpteur qu’il est, semble recevoir presque avec violence l’aura de l’autre avec une très grande perméabilité psychique. Et voilà sans doute le fait le plus étonnant : Richard sculpte le métal, le matériau le plus dur, que souvent il polit comme pour en réfuter l’usure, alors qu’il est extraordinairement sensible à la fluidité des êtres, à leur fragilité, à leur passage léger sur une terre que nous percevons de moins en moins comme éternelle. Fugacité de notre être et de nos sentiments d’une part, désir d’une immortalité rêvée d’autre part. 



Richard Métais -Sorcière du marais- métal, 2011



   Ces êtres qu’il sculpte seraient-ils finalement des intercesseurs entre le monde connu et le monde connaissable, se tenant dans l’entre-deux des forces qui circulent dans nos inconscients collectifs ? 
   Ces personnages qu’il fait advenir n’appartiennent à personne, ils ne sont ni à lui ni à nous. Pour tout dire, ils sont même largement insituables sur une gamme qui irait de l’humour au lyrique. Ce qui est sûr pourtant, c’est qu’il ressent l’étrange nécessité de les faire exister dans un espace où l’autre peut les partager avec lui, sans déchirer le voile originel du mystère qui les entoure. 
                                     
                                                                                                                 Pierre Vandrepote 




mardi 7 mars 2017

Chez Alain Roussel, l'appel venu de nulle part
























            De quoi part-on lorsqu’on se met à écrire, lorsqu’une force se met à écrire en nous, lorsqu’on commence, lorsqu’on continue, lorsqu’on est joué comme dans son propre dos par un mot, par une phrase qui n’a pas exactement de début, pas de certitude de fin, qui n’a pas, au moins consciemment, de présent, de passé, de futur, qui explore le miracle de la pensée non contrôlée d’avance pour ce miracle même, bien plus que pour ses intentions ou sa démonstration ? A ce dernier petit livre, Alain Roussel a donné pour titre La phrase errante, comme si son lieu spontané était davantage l’espace sans limite que celui du format d’une page, la liberté du vent et de la voile plutôt que la cage quadrillée du cahier d’écolier. Est-ce l’errance qui suscite l’imaginaire, est-ce le feu qui soudain prend et se déploie jusqu’à embraser tout l’espace, bientôt la question ne se pose plus, l’écriture résout sa propre angoisse, son propre bonheur. On n’est pas dans l’écriture automatique chère aux surréalistes, et bien moins encore dans l’imaginaire de type romanesque, on habite une phrase qui, paradoxalement, nous habite elle-même, peut-être que chacun a la sienne mais que nous ne l’écoutons guère, en tout cas celle d’Alain Roussel a cette qualité particulière qu’elle nous parle au-delà de sa seule subjectivité. Je crois qu’elle dit, pour autant que cela soit possible, une part du mystère de ce qu’il faut bien appeler l’inspiration. L’écriture semble vouloir  se proposer comme but celui de sa propre marche, sans du tout chercher à en analyser le fonctionnement, en inventant en cours de route son invention infinie. Peut-être est-il plus facile de tenter de cerner ce que cette écriture n’est pas : elle n’a par exemple rien à voir avec un désir d’exploration d’une psychologie des profondeurs qui nous apporterait des connaissances nouvelles sur le moi de l’individu. Et si, d’une certaine façon, c’était éventuellement le cas, ce n’est que par un effet second qui demeure imprévisible. La phrase parle, mais la révélation dont elle est porteuse est irréductible y compris à elle-même. Elle parle pour ne rien taire, pour maintenir ouverte une trouée de ciel, pour perdre le temps jusqu’à ce qu’il révèle son immobilité la plus secrète. L’errance dit précisément ces lieux qui n’en sont pas, ces absences de repères, ces brousses de l’espace mental, ces lignes qui serpentent jusque dans les déserts de la pensée.

« …attendre, guetter et écouter, elle finira bien par venir la parole cachée, elle me cherche, je pressens qu’il y a quelque part, dans l’immensité, des tribus errantes du langage… » écrit l’auteur au beau milieu de sa solitude peuplée, hantée. Et voilà que, peut-être pour la première fois dans la phrase infinie qui le poursuit ou le précède depuis toujours, initiée jadis par Le texte impossible, voilà que la parole errante se relance à travers un jaillissement de la mémoire d’ordre biographique, la figure insolente et généreuse du grand-père paternel, lui aussi à sa façon assoiffé de liberté libre, comme si La phrase errante, papillon transmissible en ses mille métamorphoses, ne venait pas vraiment de nulle part  et ne retrouvait pas finalement les chemins d’égarements qui ont toujours été plus ou moins ceux des poètes, ces grands insatisfaits du désir de vivre. La phrase va pouvoir maintenant divaguer vers les mélancolies adolescentes ou les déambulations dans l’appartement en quête d’un jeu propre à relancer les dés du destin, chaque virgule ramenant le texte vers son centre ignoré.


Lorsqu’il parle de lui, rien ne peut faire que le rêveur éveillé ne nous parle de nous. C’est que la phrase emporte tout, nos amours et nos échecs, nos émotions et nos pannes d’inspiration. La phrase ne trie pas, ne s’empresse pas de juger, elle préfère aimer. Jusqu’à l’illusion, quand c’est nécessaire, mais nous avons tout de même le choix, car « … il y a dans chaque figure du réel ce que l’on connaît, ce que l’on ne connaît pas encore et ce qu’on ne connaîtra jamais, la part du connu, celle de l’inconnu et celle de l’inconnaissable, mais c’est l’inconnu qui fascine,… »









Vient de paraître aux éditions le Réalgar

La phrase errante par Alain Roussel

avec des dessins de Sandra Sanseverino

(collection l’Orpiment)



                                                                                                               Pierre Vandrepote

vendredi 24 février 2017

Oniric Mecanic — La peinture de Roger Frézin (1927-2012)






Roger Frézin - C'est beau l'aube - 1965

Roger Frézin - Le pare-feu - 1965







Roger Frézin - Champmajour - 1966









Roger Frézin - Oniric Mecanic - 1967








Dehors il y a les voitures qui klaxonnent, les embouteillages, la ville fendue de toutes parts, un chat traverse la rue, hautain, il sait où il va, saute par dessus la petite barrière de bois, des enfants courent le long du trottoir

et puis il y a la peinture de Roger Frézin, grouillante de pensées contradictoires, immobile sur le mur

Peut-être que la nuit commence à tomber, les lumières clignotent comme si elles hésitaient puis, finalement, se décident pour la fixité, des piétons sortent des immeubles décidés à entrer dans leurs souvenirs, dans leurs projets du soir, comme s’ils changeaient de direction, quelques-uns poussent la porte du bar de la grand-place, on entend l’indistinct brouhaha surgissant de l’intérieur

il y a la peinture de Roger Frézin qui, dans le secret de ses images joyeuses, tient tête à la rue, complice et pourtant étrangère

Dehors on entend des rires, des cris, des éclats de voix, une femme chante, apostrophe les passants sans guère se soucier de leurs réactions, un couple passe bras dessus bras dessous, ils sourient à la lumière, la femme est radieuse, l’homme paraît pressé, peut-être est-il en train d’imaginer le prochain plan du film qu’il tourne dans sa tête depuis si longtemps, on dirait que la ville est tout entière condensée dans leurs yeux

il y a la peinture de Roger Frézin qui se fraie un chemin vers le bonheur comme si le désordre apparent n’était que le masque d’un ordre supérieur

Des portières claquent, des moteurs continuent de tourner ou se taisent subitement, on dirait que la pluie menace au milieu des premières étoiles, c’est la ville qui mugit, animal indompté des désirs de chacun, des romances perdues, des rendez-vous manqués, pendant que les cafés sont pleins maintenant, un jeune homme écrit solitaire sur un coin de table, il attend une phrase qui devrait venir, qu’il ne connaît pas, que peut-être il croisera sans la reconnaître, il se dit que la ville est un poème dont il n’est pas si simple de trouver la porte d’entrée, il se dit que la ville est un poème sans clé

il y a la peinture de Roger Frézin qui fait surgir la mer là où personne ne la voit, là où un escalier donne directement sur le ciel.




                                                                                                                     février 2017
                                                                                                               Pierre Vandrepote






Roger Frézin - Autoportrait du monde - 1967
Collection particulière





Roger Frézin - La fée électricité - 1968 - Tryptique










Note


J’ai connu Roger Frézin en 1966. C’est sur sa peinture que j’ai écrit mon premier texte consacré à un peintre, Oniric Mecanic, qui lui avait tellement plu qu’il avait voulu le reprendre pour titre d’un de ses tableaux. Grâce à lui, j’ai aimé Lille, ville où, étudiant, je m’ennuyais un peu. Puis ce fut Paris, où j’ai vécu près de trente ans. Nous n’avons guère eu l’occasion de nous revoir. Roger et une poignée d’amis restent pour moi liés à cette belle jeunesse que nous fit alors mai 68. Jamais vent de liberté mentale et sentimentale ne souffla aussi fort dans nos nerfs, dans notre espoir en la vie. Le tempérament artiste de l’ami Frézin était merveilleusement communicatif. J’ai appris ensuite qu’il avait peint une fresque pour la salle des mariages de la mairie de Lille. Un peu plus de vingt ans plus tôt, il avait été un de mes deux témoins de cette même cérémonie en mairie de Béthune. C’était le dernier jour de l’année. Il fut très ponctuel, il n’avait qu’un petit quart d’heure de retard !

                                                                                                                                    P. V.







                    Roger Frézin en 1992



lundi 23 janvier 2017

Valéry, en Degas se dessinant







Degas - Etude de nu pour "Sémiramis", vers 1860 (détail)









Par son âge, Degas est un homme du dix-neuvième siècle, mais c’est aussi un peintre dont la sensibilité préfigure parfois celle du vingtième, même s’il est au final un bien curieux « moderniste », un « impressionniste » qui ne s’en laisse guère conter. Quant à Valéry, il est de trente-sept ans son cadet et lui survivra à peu près d’autant. Ils ont tous deux un point commun, ils attachent une très grande importance à l’intemporalité de l’art, de la spiritualité. Degas a l’esprit volontiers réactionnaire de l’artiste dandy qui veut affirmer son originalité tout en protégeant une liberté individuelle faite de préjugés mêlés à une quête hautaine caractéristique du fonctionnement de sa pensée. Valéry brille de tous ses feux par son alliance de la poésie, de la pensée profonde avec une indépendance d’esprit qui le fait s’affronter aux domaines les plus divers de la réflexion. Ajoutons de la sculpture et le goût (la pratique) du dessin du côté de Valéry, de la poésie et même des sonnets du côté de Degas, on comprend que les deux hommes étaient faits pour rivaliser aimablement dans la mesure de leurs talents. Et le meilleur est qu’ils s’apprécient, qu’ils se jaugent avec admiration. Duel au sommet, si on veut bien y songer, l’un comme l’autre ayant la dent dure et peu enclins à la fascination facile.

Bien sûr Degas est mort lorsque Valéry publie son « Degas Danse Dessin » chez Ambroise Vollard en 1934, mais il nous le rend à la lecture plus vivant que jamais. Son secret est probablement de ne pas écrire une biographie, bien plutôt de crayonner comme on pourrait faire dans un accompagnement amical, presque musical. Non en critique, mais en poète; non en littérateur, mais en artiste de la conversation avec un ami mort. « Après tout, la vie de quelqu’un n’est qu’une suite de hasards, et de réponses plus ou moins exactes à ces événements quelconques… » écrit Valéry dans un apparent détachement. Lui, habituellement si sévère dans sa lutte contre lui-même, se met soudain à rêver sur l’ignorance qui nous concerne tous des mystérieux rouages de la vie. On voudrait croire aux explications rassurantes, à des déterminismes à peu près logiques et, au fond peut-être, à une humanisation mystique des fins dernières du réel, et voilà qu’il se retrouve face à l’inexplicable béance du monde. Ne serait-ce pas que nous nous sentons tenus d’apporter des « réponses » à des questions que nous sommes les seuls à croire qu’elles nous sont posées ? 

    Les événements de nos vies  ne concernent que nous, nos visions artistiques n’ont de justesse que par rapport à des sensibilités jetées dans une histoire qui n’est la nôtre que du bout des lèvres. L’aventure commence au coin de la rue, lorsque nous nous quittons pour rencontrer l’autre qui nous donne vie. Ce n’est pas la « vérité » que nous cherchons, mais plutôt son sens qui, indéfiniment, nous échappe. Ne s’agirait-il, alors, que d’une « suite de hasards », à charge pour nous de les interpréter, voire de les inventer ? Il n’est pas impossible que nous soyons là au cœur de ce phénomène que nous appelons de manière immodeste la « création ». Dans un moment d’exaltation que chacun peut connaître, il semble que l’obscurité du monde s’adoucisse, comme l’image photographique se révèle dans le bain  adéquat. On voit alors apparaître, ou surgir (c’est selon), une forme de l’insaisissable rencontrant son propre destin, et qui éclaire mystérieusement le nôtre. Ce n’est point d’esthétique qu’il s’agit alors pour l’artiste, ce n’est point davantage de « critique » qu’il est question pour le poète. Entrer dans l’univers de l’autre par le biais d’un médium différent ressortirait plutôt à une sorte de danse, approche amoureuse mêlant le geste admiratif à la parole rêveuse.





Degas, Autoportrait (détail), 1854-1855






Lorsque Valéry regarde une œuvre de Degas, dessin, esquisse, peinture, sculpture, il possède cette faculté rare de se regarder soi-même à travers l’œuvre, mais sans narcissisme inutile; il regarde vraiment l’œuvre à travers son propre prisme et n’y aperçoit que mieux son auteur, celui qui dessine, peint ou sculpte. Pour saisir ainsi l’esprit de l’artiste, pour comprendre la pensée de son geste, il lui faut beaucoup d’un amour fort, celui qui est fait d’admiration, de générosité créatrice, de reconnaissance implicite. Parvenue à ce point de fusion qu’exige la fulgurance d’une certaine beauté, l’œuvre ne se dissolvant ni dans le travail de l’artiste ni dans l’œil du  regardeur  qui la fait exister, je me disais que décidément la distance, quoi qu’ils en aient eu l’un et l’autre, n’était pas si grande de Valéry à  Breton. Les poètes peuvent saluer des beautés différentes, le mouvement qui les porte vers elles est, en profondeur, de même nature.





Degas - Petites filles spartiates 
provoquant des garçons - ver 1860




L'autoportrait de Degas est extrait de Degas Danse Dessin par
Paul Valéry - Collection Folio-Essais, Gallimard éd.

                                                                                              Pierre Vandrepote

jeudi 15 décembre 2016

Pessoa ou l'homme-univers





Fernando Pessoa




     Pourquoi ai-je souligné jadis, lors de ma première lecture du Livre de l’intranquillité, ce paragraphe où Fernando Pessoa parle de ces “malentendus” qui nous portent à croire que le réel ne saurait obéir qu’à une logique rassurante ? Voici ce qu’il écrit: “Nous attribuons généralement à nos idées sur l’inconnu la couleur de nos conceptions sur le connu: si nous appelons la mort un sommeil, c’est qu’elle ressemble, du dehors, à un sommeil; si nous appelons la mort une vie nouvelle, c’est qu’elle paraît être une chose différente de la vie. C’est par le jeu de ces petits malentendus avec le réel que nous construisons nos croyances, nos espoirs — et nous vivons de croûtes de pain baptisées gâteaux, comme font les enfants pauvres qui jouent à être heureux.”
Une certaine lucidité dévastatrice a souvent élu domicile chez le poète portugais, devenu célèbre dans toute l’Europe, bien après sa mort en 1935. Grand interrogateur de toutes les formes de pensée qui se télescopent en permanence en lui, Pessoa est de ces écrivains qui construisent leur oeuvre en déconstruisant méthodiquement l’inconscient même de notre perception du monde.  Ne serait-ce pas, à proprement parler, le fonctionnement de la pensée qui conduirait naturellement l’homme à l’erreur ? Alors que nous croyons explorer une vérité du monde, nous ne faisons que projeter sur lui une croyance, une analogie, un “malentendu” qui nous éloignent toujours plus de l’objet qu’il s’agissait, initialement, de saisir. Tout langage humain ne saurait produire, en somme, autre chose que de “l’intranquillité”, fausse connaissance puisque métaphorique. L’homme et le monde sont ainsi condamnés à dialoguer jusqu’à la fin des temps sans jamais se rejoindre ni se comprendre. Le secret du monde ne serait alors pas celui de l’homme; la vérité de la poésie consisterait d’abord à ne pas nier cette terrible fatalité. Difficile, en effet, de ne pas voir en Pessoa le poète de la plus grande radicalité qu’ait pu nous donner le début du vingtième siècle. Outre qu’il a presque totalement échappé à la vigilance littéraire de son temps, son oeuvre aura longtemps existé sous la forme d’une désœuvre inconnue, d’une malle égarée par un voyageur dont le voyage n’était autre que lui-même. C’est d’ailleurs sous cette forme qu’elle ne cesse de nous parvenir encore aujourd’hui, morcelée, brisée, éclatée en une intense flânerie, inachevée, ouverte sur tous les avenirs que Pessoa pressentait illisibles, ce qui n’a pas manqué.
Il fut cet aide-comptable lisboète qui a poussé la pensée, le langage, la poésie dans ses ultimes retranchements; il a été, parmi les poètes, celui qui a le moins triché avec l’émotion, celui qui a sans pitié réfléchi sur ce qu’il y a de non-poète dans la condition de l’être humain. Assoiffé de justesse, épris d’absolu, il sait que plus il écrit, plus il produit de la séparation, de l’éloignement. L’œuvre parfaite n’aurait pu exister que dans le non-écrit. Écrire, c’est produire de l’imperfection, de l’inutile probablement, tenter de rattraper en soi l’illusion de ce qui voudrait être la belle et simple réalité, inaccessible.
Écrivant des milliers de pages, de notes, fragments, poèmes, essais, décrivant et déclinant à l’infini l’aléatoire de ses sensations, de ses contradictions jamais inconscientes, il ne cesse de faire l’apologie du non-écrivain qu’il est, de la non-écriture érigée en oeuvre d’art. A aucun moment il n’écrit affichant le désir d’être compris, et sa peur d’autrui est immense tant il lui faudrait dépenser d’énergie pour tenter de comprendre l’autre, lui qui contient déjà en lui-même un certain nombre d’hétéronymes dont il n’est pas forcément maître.

D’où vient pourtant ce sentiment qui s’impose vite à la lecture de quelques phrases ou vers de cet homme à la fois banal et original que, parlant de lui et exclusivement de lui, c’est de nous qu’il nous parle, nous renvoyant l’image de qui nous sommes sans trop le savoir, irréductibles au regard d’autrui comme au nôtre ? La seule écriture qui importe — en ces temps où on ne cesse de nous ennuyer avec d’indigentes “autofictions”— est celle qui reste liée, d’une manière ou d’une autre, au désir de connaissance. Cet homme qui marche dans les rues de Lisbonne est en train d’entamer une longue promenade qui l’entraînera à travers le vingtième siècle, dont il aura été longtemps le passant le plus invisible, porteur de songes apparemment discrets, mais dont les déflagrations pourraient bien se faire entendre de plus en plus clairement dans l’époque à venir. Le miracle de Pessoa n’est pas sans faire penser à celui de l’équilibriste; peut-être n’a-t-il pas fondé à lui seul une “modernité”, ce qui faisait néanmoins partie de son projet, mais n’ayant jamais “réussi” historiquement de son vivant, son image, sa présence occulte n’ont cessé de s’imposer comme l’expression d’une conscience libre, traversée malgré tout par les flux contradictoires de son temps — il ne saurait bien sûr en aller autrement —, comme si les interrogations à longue portée de l’action humaine agissaient  sur et dans un espace relativement peu visible de l’histoire, de ses évolutions, de ses changements. Cet homme qui marche dans la rue pourrait tout aussi bien déambuler dans une rue de Saint-Germain-des-Prés, de Nantes, de Berlin ou de Prague, il est la déambulation même, le somnambule des rêves de plein jour, celui qui touche terre comme si la terre n’existait pas, en tout cas pas plus pas moins qu’Alberto Caeiro, Alvaro de Campos ou Ricardo Reis, autant de visages réels inventés par l’intranquille Fernando Pessoa.
C’est Armand Guibert qui a parlé d’homme-Protée à propos de ce “Gardeur de troupeaux” qui, évidemment, jamais n’en garda aucun; mais Protée lui-même a-t-il jamais gardé les troupeaux de phoques de son père Poséidon ? L’analogie avec le “vieillard de la mer” fonctionne d’autant mieux que celui-ci passait pour être doué de la rare faculté de prophétie et d’une grande propension à se métamorphoser au-delà même du règne animal ou végétal. Pessoa ou l’homme-univers, cela correspond  assez bien à celui qui avait intériorisé à tel point le monde extérieur qu’il le ressentait en lui comme une sensation, une vérité ou réalité intérieure, en une sorte de monisme absolu qui lui a permis d’échapper à la folie de l’hyper-lucidité comme à la clairvoyance secrète de la folie. Car c’est là que se trouve l’enjeu crucial de la partie que joue Pessoa avec le monde, avec les autres, avec sa solitude. Il lui faut à tout prix briser l’antinomie du sujet et de l’objet, de l’un et de l’autre, de la prose et de la poésie, de l’immobilité et du voyage, de la parole et du silence, l’antinomie de toutes les pensées qui ne parviennent pas à se transformer en pensées sensibles.
Il faut imaginer le jeune Pessoa, il a alors vingt-six ans, il retiendra à jamais cette date, le 8 mars 1914, c’est le “jour triomphal” de sa vie, il n’en connaîtra pas un autre. Cette date est celle d’une double révélation qui se fait en lui, d’abord l’apparition “interne” de son maître Caeiro, ensuite la découverte de ce qu’il va nommer “L’effarante réalité des choses”. Le voilà bien aux antipodes de la pensée commune; le poète n’est pas là pour faire rêver, moins encore pour se faire rêver lui-même ou pour faire une belle carrière dans les mots. La poésie, c’est de la douleur gaie si vous voulez, c’est l’aventure de l’homme dans sa propre étrangeté, l’exploration d’un détachement qui ne cesse pas, qui ne se réduit pas. Ce n’est pas pour autant de la tristesse ou du malheur, du pessimisme ou un goût prononcé pour l’échec. La métaphore du “Gardeur de troupeaux” n’est ni vaine ni arbitraire; le poète est effectivement celui qui “garde” quelque chose, ce peut être la langue, ou la réalité, ou la sensation d’enfance, la multiplicité du réel et des sensations, celui qui “garde” la valeur des choses sans valeur, leur saveur, la bonté des choses lorsqu’on les laisse aller vers elles-mêmes sans tenter de les détourner par le langage. En fin de compte, la poésie veut faire naître l’impossible étincelle du bonheur, la rendre possible, comme si la vie devait être naturellement heureuse. Ce n’est pas une utopie, c’est simplement un chemin, un visage, une émotion, une force, une coïncidence, un hasard interprété. Ne pas croire que les contradictions s’opposent alors que les choses se réunissent toujours les unes aux autres. Pour que les objets existent, il est nécessaire qu’ils s’excluent les uns les autres. C’est ce qu’enseigne Caeiro le Païen, l’infini est contenu dans le fini, et non pas l’inverse. Supprimez l’homme, il resterait le desassossego des étoiles, des mondes qui tournent dans l’ennui d’une conscience perdue.
Se taire n’est pas si différent que  se sentir condamné à l’écriture. Qu’est-ce que je saisis à travers l’écriture qui soit “moi”, qui soit le “monde” ? Et si je me tais, est-ce que le monde ne continue pas, sans moi, d’être ce qu’il est ? Suffit-il d’énoncer pour faire advenir, pour entrer par effraction dans la trompeuse épaisseur du réel ? Le langage est une danse où l’homme est un invité de passage. Sans doute quelque chose dure, résiste, mais il ne faut pas oublier l’oubli, la présence sans cause. Écris si tu veux, c’est toujours contre la mort que tu écris, c’est-à-dire pensant à elle malgré tout, pour elle sans le dire. La vie, la mort scellent le même destin, fatalement. L’écriture serait-elle l’épanchement de la vie réelle dans l’espace de la mort ? Et si Pessoa, à ses heures, continuait d’arpenter les rues de Lisbonne ? S’est-il aperçu de sa mort à travers la poésie sans fin interrogée, chaque jour ? Un homme est mort, mais son intranquillité agit, se glisse entre des pages, perturbe cet individu qui vient d’entrer au Bureau de tabac acheter un paquet de cigarettes. Et moi, qui ai lu jadis ce poème de Fernando Pessoa, je suis allé plus tard à Lisbonne où j’ai cherché la rue des Douradores sans la trouver; je sais que j’y retournerai un jour, parce que ce petit homme m’intrigue avec sa tranquille inquiétude. 





prenant de ses nouvelles





Lorsqu’on a tout vécu, que reste-t-il à vivre ? Lorsqu’on n’a rien vécu, que reste-t-il à écrire ? C’est dans cet espace intersticiel, minuscule et indéfini, que la question se pose à Bernardo Soares — celui des hétéronymes qui signera le Livre de l’intranquillité — de donner à sa vie la modestie du sens qui lui convient. Sans doute n’a-t-il rien de particulier à dire, c’est, somme toute, le lot de bien des gens qui écrivent. On peut penser que plus de quatre-cents pages environ devraient suffire à se faire une idée ! Notre homme commence pourtant par annoncer qu’il n’a pas de biographie, qu’à y réfléchir un peu rien n’a d’intérêt, qu’il n’y a rien à raconter. Il est tout juste prêt à concéder “Une acuité horrible de mes sensations, et la conscience profonde du fait même que je vis ces sensations... Une intelligence aiguë utilisée à me détruire, et une puissance de rêve avide de me distraire...”

       Quoi qu’il en ait, le fait même d’écrire, sa nécessité biologique constitue pour Pessoa le suprême mystère. Et la plus grande contradiction. Lui qui ne cesse de répéter qu’il suffit d’exister pour sentir l’être, de “voir” pour sentir l’existence abrupte de toutes choses, immanquablement il se laisse aller à la “prose” de ses vers, redoublant la vue par la trace noire et blanche sur le papier, vivant la vie par le dit de la vie, l’énonçant infiniment en un murmure clair, presque transparent. Pourrait-on le croire, rien ne compte pour lui que son œuvre; lui qui est si dépourvu du sens de l’unicité de son moi épouse, ou voudrait épouser rien moins que la totalité de l’existant. Il croit, sans le dire, à son œuvre, à sa présence au monde, mais plus encore peut-être à son effacement, à sa dissolution dans une impermanence sans nom. Il écrit dans sa solitude-monde, au beau milieu de ses hétéronymes dont il est à la fois le créateur et le disciple; il a en premier lieu le sentiment de n’être rien, mais il ne saurait être rien; respirer l’air du monde c’est déjà en participer, c’est déjà devenir monde. Se tenir debout ici, marcher dans cette rue où on est forcément seul et multiple, c’est au minimum entrer dans le décor de soi-même; et c’est ainsi que Pessoa joue sur la scène du théâtre de sa vie, il rêve les yeux ouverts dans une réalité qui lui paraît avoir les yeux fermés. Mais il ne faut pas oublier non plus qu’il ne jouit pas des appuis des Grands de ce monde qui pourraient lui permettre de se construire une stature intellectuelle, il est un de ces “rêveurs définitifs” pour qui se perdre ou se trouver n’est pas une antinomie pertinente. A l’opposé sensible d’un Rimbaud, il encourt exactement le même risque, celui de n’être jamais connu, reconnu. Sans nom et solitaire, il peut tout aussi bien sombrer dans l’oubli, c’est-à-dire, d’une certaine façon, ne pas être. Quelque chose le pousse néanmoins à penser que son être personnel est pétri de particulier et d’universel, que Pessoa n’est pas tout entier réductible à Pessoa. S’il y a du génie individuel en lui, il n’en tire que la vanité ambiguë qui s’attache au double sens de ce mot.

Pessoa, c’est Personne. Ce n’est pas un simple jeu de mots, d’ailleurs limpide en portugais. Ce sont les mots, tels qu’ils sont, tels qu’ils jouent à l’infini les uns avec les autres; ce ne sont pas seulement les mots, ce sont justement les choses, le sentiment exacerbé des choses. Nous ne sommes plus dans la “correspondance” baudelairienne, nous sommes dans le monde halluciné par une conscience ou la sensation d’extériorité et celle d’intériorité ne sont plus dissociables. “Je suis les faubourgs d’une ville qui n’existe pas, le commentaire prolixe d’un livre que nul n’a jamais écrit.” Et d’ajouter :”Et moi, ce qui est réellement moi, je suis le centre de tout cela, un centre qui n’existe pas, si ce n’est par une géométrie de l’abîme...”
Il semble que Pessoa ait été le lieu d’une singularité tout à fait spéciale dans le domaine de la perception. La “sensation” du réel qu’il éprouve ne fait qu’un avec l’écho du “sentiment” que cela provoque en lui via la perception intellectuelle et visuelle. Là où Rimbaud disait “Ce sont des villes...”, notre commentateur halluciné dit “Je suis les faubourgs d’une ville...” La fusion entre sujet et objet est telle que le moi de l’individu est comme suspendu, envahi par l’objet qui vient occuper toute la place. L’originalité est de taille pour un écrivain, voire pour un poète. Si la fin du dix-neuvième siècle a vu naître le poème en prose, Pessoa n’hésite pas à inventer une poésie démonstrative, d’essence prosaïque, qui porte moins l’esprit vers les espaces du rêve que vers ceux d’une “connaissance” peu situable, mais qui a  le mérite de ne guère laisser en repos notre perception du monde. Le texte de Pessoa, au lieu de se déployer comme souvent chez les poètes dans l’espace métaphorique, tend à   l’identification brute, non analogique. La conscience de l’auteur est douée d’une perméabilité immédiate telle qu’il perçoit le monde extérieur comme un faisceau de simultanéités, au risque de s’y dissoudre. Au fond, Pessoa n’est “personne” parce qu’il a le sentiment d’être le monde entier, il n’a pas d’identité parce qu’il est trop plein de tout ce qui existe, et cette réalité qui l’emplit lui devient rêve. Un rêve sans fin, proche et insaisissable, qui le hante sans l’apaiser, délire qui lui permet de vivre, d’accepter la vie. 
En même temps, ce délire peut parfois l’entraîner vers des zones dangereuses. L’irruption du coursier dans le bureau d’à côté peut le surprendre si brutalement que la situation anodine se transforme soudain en lui en épreuve inacceptable. Le voici gonflé de haine pour l’intrus : “Il me sourit du fond de la pièce, et me dit bonjour à voix haute. Je le hais comme l’univers entier.” Haine de l’autre, haine de soi, phase que chacun connaît et traverse; le plus souvent, c’est plutôt une sorte de neutre compassion que l’humanité lui inspire. De cette humanité, Pessoa ne s’exclut pas, bien au contraire. Aucun sentiment psychologique de supériorité chez lui. La seule chose qu’il sait, c’est que dans la rue il dort sans dormir, il rêve sans rêver, il navigue vers l’impossible sans cesser de ressembler à tout un chacun. En fait, lorsqu’il écrit, il invente le monde presque sans le savoir. Du fond de la dépression chronique qui ne le quittera pas, il forge le visage d’une modernité qui se cherche, qui remet en question les valeurs d’un monde ancien fermé sur lui-même. L’unité éclate dans la conscience de Pessoa comme le monde est en train d’éclater à l’extérieur. L’idéalisme qui prévalait jusqu’à la fin du dix-neuvième siècle cède du terrain à l’industrialisation des techniques, au “matiérisme” de la pensée éclatée, Illuminations rimbaldiennes d’un côté, voyages apparemment immobiles dans la pensée en bribes de l’imaginaire pessoen, de l’autre.

En Pessoa, ce sont les consciences classique, romantique, et même symboliste qui explosent. Les genres littéraires ne fonctionnent plus à la manière des indicateurs habituels; la métaphysique est retournée comme un gant, faisant procéder le sentiment de l’infini de l’aspect fini de toute sensation. Pessoa marche dans l’ombre de son siècle, il est un écrivain dont l’œuvre n’a pas pour but d’être constituée, ni aujourd’hui ni demain; il est lui-même cette marche dans la marche, celle d’un inconnu bouleversé par un intense sentiment de la vie. Poète sans poésie, quidam de l’âme et du macadam de Lisbonne, prophète sans prophétie, ne prédisant aucun futur, rêvant le présent sans vraiment le toucher. Épuisé, Pessoa, comme si le monde, demain, allait mourir en lui. Inépuisable, pourtant.




à travers le temps





                                                                  Pierre Vandrepote